#Скрябін 20.05.2015

Скрябін...

Найболючіший концерт...

Там, у натовпі, не могла второпати, що відбувається...

Хотілося загорнутися в пісні і побачити в очах, навіщо ми... хто я... для чого нам... війнажиттясмертьдолялюбов..... 

Прірва відсутності...

Найгучніше мовчання...

Навіть думки не було... це ж просто дуркувате селфі...

Стрічка досі на руці...

Тиша... думки колише...

P.S. Окрема вдячність Руслані, Сашку Положинському, Андрію Хливнюку, Ірині Білик, Святославу Вакарчуку та Наталі Могилевській! Сильно!

ДЕНИС ЗАМРИЙ: «Я вообще против понятия «украинское кино»...»

(Фото со страницы Дениса в Вконтакте.)

Кинодраматург Денис Замрий, в числе работ которого телесериал «Охота на Вервольфа» (2009, Е. Митрофанов, Т. Ходаковская) и полнометражный фильм «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» (2011, М. Ильенко), рассказал о том, как начался его творческий путь, озвучил мысли о национальном  кино и поделился дельными советами с желающими научиться писать киносценарии…

- Денис, когда был написан Твой первый сценарий?

- В начале 2000-х, будучи режиссёром телевидения, я занялся написанием сценариев для рекламных роликов. Вскоре после этого появился и первый полноценный сценарий, который назывался «Южный треугольник». Мы с друзьями написали его просто потому, что уж больно хотелось писать. Это был закос под Тарантино, нечто среднее между боевиком и комедией. Какое-то время этот сценарий у нас валялся, но в один прекрасный момент нам позвонили и спросили, есть ли у нас интересная история. Мы принесли готовый сценарий объёмом девяносто страниц, хотя тогда сценаристы обычно приносили две-три страницы текста. Студия в тот же день, наверное, с перепугу, купила сценарий, но фильм по нему так и не был снят. Зато после этого разные продакшены стали приглашать к сотрудничеству. Первый сценарий, который реализовался в фильм, был «Старики-полковники» (2007, Андрей Бенкендорф), в котором сыграли прекрасные актёры Лев Дуров и Сергей Никоненко. В том же году вышел ещё один фильм - «Кука» (2007, Ярослав Чеважевский). Так и началась моя сценарная карьера.

- Как организовывается процесс написания сценария в соавторстве?

- Мои соавторы это, обычно, старые друзья, с которыми мы «на одной волне» и порой даже думаем одинаково. Первые сценарии я писал с Дмитрием Головковым и Андреем Максименко. С Димой мы пять лет жили в одной комнате в общежитии, поэтому списаться нам было не сложно. А с Константином Коноваловым, с которым я сейчас пишу, мы в 90-х работали на радио в Севастополе. Я был звукорежиссёром, он – музыкальным редактором.

Как правило, соавторы делятся между собой на концептуалиста и диалогиста, но у нас взаимоотношения выстроены иначе. Процесс происходит примерно так: сначала пишу я, затем отправляю написанное соавтору и прошу, чтоб он написал то и то, пару дней пишет он, пока я гуляю-проветриваю голову, затем звонит, говорит, что устал, и снова пишу я и т.д. Бывает, что я даю Косте прочесть сценарий, он говорит, что я написал какую-то ерунду, и начинает переписывать. А бывает, что я его прошу написать любовную сцену, потому что у меня с этим плохо, а сам тем временем описываю драки-стрелялки.

- Как происходит разработка сценария?

- Если пишется сценарий для многосерийного фильма, то обязательно составляется план, чтоб не запутаться и не потеряться в многочисленных сюжетных линиях. Если же задумывается полный метр, то, конечно, план расписать желательно, но, в принципе, иногда достаточно просто обсудить все вопросы с соавтором, наметить «маячки», которые называются фабулой, создать героя и запустить его между этими маячками в плаванье.

Бывает, что у нас нет начала, но не может быть такого, чтоб мы не знали финала. Любую историю нужно начинать писать с конца. И, если есть четкий герой и понимание, чем всё закончится, этот герой сам подскажет, с чего всё должно начаться.

- Как донести своё видение людям, которые будут читать сценарий, максимально понятно и выразительно?

- Я всегда пишу сценарий в формате «американки», который хорош тем, что всё эмоции передаются либо через действие, либо через слова. Он не допускает возможности манипуляции красивыми развёрнутыми описаниями. Когда пишешь более литературно, конечно, воздействовать на продюсера проще, но потом на съёмочной площадке может оказаться, что снимать особо-то и нечего, потому что эмоция в тексте передана, а вот как её отобразить на экране – не понятно. Задача сценариста состоит в том, чтоб каждая эмоция героя, каждая его мысль была ясна для зрителя. Поэтому есть два варианта решения: актёр может сказать (что хуже) или показать, но тогда нужно придумать действие. Если не удаётся донести через действие, можно дать титром, но это, скорее всего, будет глупо и неинтересно. «Американка» - это форма записи, которая не дает сценаристу халтурить. По-моему, лучше неё пока никто ничего не придумал.

- Какое место в сценарии, по Твоему мнению, должен занимать диалог?

- Диалог - это, по большому счету, способ выражения внутреннего состояния героя. И когда сценаристу надо его объяснить, он вводит «Ватсона», с которым герой делится своими мыслями и переживаниями. Иногда сценарист решает прибегнуть к приёму «голос за кадром», который может звучать на протяжении всего фильма через каждые 4-5 эпизодов или образовать некое рондо в случае, когда фильм начинается с предыстории, которую рассказывает голос за кадром, и заканчиваем послесловием тем же голосом. Но вообще я склоняюсь к тому, что чем меньше диалогов, тем лучше. В идеале, нужно стараться сделать всё для того, чтоб можно было обойтись без слов. Последний прекрасный пример такого кино – фильм французского режиссёра и сценариста Мишеля Хазанавичуса «Артист» (2011), снятый в стиле немого кино. 

(Фото со страницы Дениса в facebook.)

- Как Ты относишься к идее создания ремейка?

- Иногда появляются достаточно интересные вариации чего-то старого. Но ремейк это, скорее, бизнес-продукт, чем творчество, который производится в основном в кино. Хотя в какой-то степени все фильмы являются перепевами, по большому счету, двух тем – эрос и танатос – которые интересны людям с давних времён. Даже излюбленная современная тема денег прекрасно укладывается в рамки двух предыдущих: деньги нужны либо для того, чтоб выжить, либо, чтоб завоевать сердце женщины. Кино циклично, а люди любят архитипичные истории, особенно это касается телевизионных сюжетов с коллективными заблуждениями. Самое главное, чтоб история была понятной, логичной, но при этом неожиданной.

- Когда режиссёр, внося свои правки, начинает переписывать сценарий, и это ломает месседж, который изначально закладывался, какое у Тебя возникает ощущение?

- К этому я отношусь спокойно, ведь кино – искусство коллективное. Но если режиссёр хочет вставить что-то, что нарушает логику, я пытаюсь ему это объяснить и придумать некий компромисс. Всё, что написано в сценарии, для него или полезно, или нет. Поэтому всегда нужно отталкиваться именно от этого критерия. Но понимая, что ответственность за будущий фильм в первую очередь лежит на режиссёре, я стараюсь понять, чего он хочет и чего не хватает, и пытаюсь это сделать.

Даже если тебе удалось заложить хорошую основу, надо учитывать, что режиссёр - профессионал и в некоторых случаях может что-то «увидеть» даже лучше. Необходимо помнить и о том моменте, что актёр тоже может захотеть внести свои правки уже непосредственно во время съёмок, потому что он тоже профессионал, у него есть своя органика и личный опыт, и одни слова из его уст прозвучат фальшиво, а другие он, пропустив через себя, скажет более ёмко. Поэтому, если подобный процесс творчества напрягает, лучше уйти в литературу и там уже пиши, что хочешь и как хочешь. Конечно, когда пишешь сценарий, представляешь одно, а в результате на экране видишь что-то совершенно другое, и ничего с этим не поделаешь. Но таких разочарований, чтоб хотелось убрать свою фамилию из титров, у меня, к счастью, не было.

- Расскажи, пожалуйста, о истории появления сценария фильма «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» (2011)!

- Продюсер Владимир Филиппов предложил нам с Костей написать сценарий по рассказу Ивана Драпияника. Мы прочли замечательную историю, основанную на реальных событиях, и стали литературу превращать в драматургию. Это не была коммерческая «офисная» телеистория. Это, скорее, была история для души, в которую вложились все. Писали довольно долго. Филиппов контролировал процесс на каждом этапе. И когда сценарий наконец-то был на стадии, когда написанное устраивало всех, мы показали его режиссёру Михаилу Герасимовичу Ильенко. Для Ильенко время, в котором разворачиваются события, оказалось более близким, чем нам. Именно он внёс в эту историю «жизнь». Но, к сожалению, съёмки были очень длительными, и, естественно, это не могло не отразиться на фильме и в результате видно на экране. Когда я решил посмотреть фильм в кинотеатре, я не смог купить билет – залы были забиты! Фильм даже попал в «оскаровский» лонг-лист. Хотя я, честно говоря, очень сомневаюсь, что «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» пройдёт крізь час и войдёт в историю кино…

- Неоднократно наталкивалась на высказывания о том, что язык украинского поэтического кино уже устарел. Как Ты считаешь, он действительно больше не работает или на нём просто разучились разговаривать?

- Честно говоря, никогда не понимал, что в украинском поэтическом кино такого супер особенного. Если отвлечься от киноведческих статей и посмотреть сами фильмы, которые относят к этому явлению, то можно сказать, что в них просто используются яркие образы-символы. А в хорошем кино так и должно быть. Не надо всё показывать в лоб, это правда, но это есть не только в украинском поэтическом кино. Конечно, в стране должна быть своя киношкола и, наверное, какое-то особенное кино, но у нас я их пока не вижу. Я вообще против понятия «украинское кино». Мне кажется, что кино бывает или интересное, или нет, а национальный признак - это всего лишь дополнительный рекламный фактор.

- Как Ты думаешь, в чём основная ошибка современных украинских кинематографистов, работы которых часто внимание привлекают, но не удерживают?

- Мне кажется, что самая распространённая ошибка в том, что кинематографисты больше думают о себе, нежели о зрителе, который будет смотреть их фильмы.

- Какие качества необходимо нарабатывать будущему сценаристу?

- Сценаристу необходимо обладать, как минимум, двумя качества – умением видеть и усидчивостью. Остальному можно научиться. Многие люди «фонтанируют» идеями, но не могут заставить себя сесть и работать. А есть люди очень усердные и терпеливые, но не способны самостоятельно замечать интересные идеи. Вообще, всегда надо начинать с вопроса: действительно ли ты хочешь писать, и есть ли у тебя, что поведать людям? Ведь сценарий – это байка, рассказывая которую, мы пытаемся увлечь другого человека. Если окрыляющая идея, о которой ты не можешь молчать, есть, тогда не важно, какое у тебя образование и сколько тебе лет, нужно начинать пробовать писать, и что-то обязательно из этого выйдет.

Сценаристам просто жизненно необходимо выписываться. Нельзя держать идеи в голове. Изложив на бумаге одну, надо придумывать следующую, и непрерывно писать, каждый день, хотя бы понемногу. Нужно читать как можно больше книг, сценариев, смотреть фильмы и хорошие, и плохие и осознанно пропускать всё это через себя – обращать внимание на то, что тебя зацепило, и пытаться понять, почему. Я стараюсь читать весь мейнстрим, смотреть праймовые телесериалы и даже мультсериалы для того, чтоб понимать, что кому сейчас интересно. А вот в психологию глубоко влезать я бы не советовал. Конечно, как всякому культурному человеку стоит ознакомиться с работами Фрейда и Берна, но в остальном, для понимания моделей поведения, достаточно просто наблюдать за окружающими людьми.

- В Европе долгое время считалось, что художественному слову научить невозможно, и сценарному мастерству можно было обучиться только в ВУЗах Москвы и Варшавы. На чём делаешь основные акценты Ты в своём курсе по кинодраматургии?

- Конечно, очень сложно научить видению, и невозможно творчеству, но две самые технологичные кинопрофессии это, как раз, оператор и сценарист. Сценарное мастерство – это в огромной части сума технологий. Если человек захочет научиться писать сценарии, он к этому осознанию в любом случае придёт. И моя задача как преподавателя помочь начинающим сценаристам не биться с разбега головой о стену. Я просто рассказываю, как обойти многочисленные «грабли», и найти между ними дорогу, по которой зрителю будет интересно пройти вне зависимости от того, усыпана она цветами или перцем. Основы драматургии изложил ещё Аристотель, и, по сути, с тех времён ничего кардинально не изменилось. Я своим ученикам настоятельно рекомендую изучать «Поэтику» Аристотеля, так как все остальные книги по драматургии – это её пересказ, очень часто не полный, вперемешку с примерами из личного опыта того или иного автора.

ВЛАДИМИР ИВАНОВ: «В Украине появилось ощущение новой перспективы…» (Часть 3)

Чем тесней единенье,

тем кромешней разрыв.

Не спасут затемненья

ни рапид, ни наплыв.

В нашей твердости толка

больше нету. В чести

одаренность осколка

жизнь сосуда вести…

(1968, Иосиф Бродский)

- Вова, Ты говорил, что не любишь обсуждать современное украинское кино. Почему?

- К сожалению, я почти не видел современных украинских фильмов. Я даже «Поводырь» (2014, О. Санин) не смотрел. Так получилось, что, когда фильм был в прокате, я не был в Украине. Мне очень симпатична идея кинотеатра «Лира». Наконец-то появилась возможность наверстать упущенное.

   Если говорить о тенденциях в украинском кино, то сегодняшняя ситуация такова, что с одной стороны есть огромный творческий потенциал, а с другой - совершенно непонятная позиция общества по отношению к украинскому кино. Мне кажется, что у зрителя просто-напросто нет чёткого представления о том, каким бы он хотел видеть наше кино. Я думаю, это непонимание - результат состояния перехода сознания и изменения восприятия, которое украинское общество сейчас переживает. Этот процесс находится лишь на начальной зачаточной стадии, поэтому рассуждать, пытаться делать какие-то прогнозы и выводы слишком рано.

- Но ведь отношение украинского кино к обществу тоже весьма специфическое…

- Понимаешь, в чём дело... Если посмотреть даже на выдающуюся российскую культуру на примере творчества того же Фёдора Достоевского, то она, по сути, антироссийская. Художник – это самый чувствительный элемент общества, который резко видит все проблемы и склонен обобщать их в художественные образы. И ничего плохого в этом нет. Другое дело – с какой степенью таланта и вкуса это сделано. В киноальманахе «Мудаки. Арабески» (2010) есть какая-то откровенно безвкусная пошлятина, но есть и хорошие работы. То же «Племя» (2014, М. Слабошпицкий), что бы о нём не говорили, с точки зрения формы, действительно достойный фильм, который не стыдно показать за рубежом. 

   Но, опять-таки, возникает вопрос: чего же украинскому зрителю хочется? А ему, естественно, хочется видеть на экране понимание того, что происходит с ним здесь и сейчас. Основная проблема же, по-моему, заключается в том, что в большинстве случаев украинское кино не дотягивает до уровня, при котором оно бы являлось осознанием нашей действительности. Обычно всё сводится к псевдодокументализму, который решается за счет тёмного кадра и трясущейся камеры, а по сути – говорится о каких-то вымышленных, надуманных вещах.

- Сейчас многие снимают о Майдане, об АТО. Тебе хотелось бы затронуть эту тему на экране? Ты себя пробовал в документалистике?

- Пока что не выдавалось такой возможности, да у меня никогда и не было особой склонности к документальным съёмкам. Но в Германии я начал общаться с очень интересными режиссёрами, и в последнее время тема документального кино для меня стала «живой» и весьма актуальной. Я хотел бы попробовать себя в этой области, так как отсутствие подобного опыта считаю большим упущением в профессии кинооператора. Я был на Майдане и всегда носил с собой камеру. Я сделал пару десятков фотографий, абсолютно ни о чем не говорящих. У меня было такое внутренне смятение, когда я там находился, что совершенно не мог воспринимать происходящее категориями кадража. Меня сильно поглощали события, а для документалиста это недопустимо. Мне кажется, документалистика – это своеобразный дзен-буддизм: когда оператор-документалист берёт в руки камеру, он должен в неё превратиться. А у меня такого качества нет.

   О том, что происходит на Востоке, снимается очень много хороших работ, но и много плохих, плохих в том, как они сделаны в итоге. Поскольку это животрепещущая тема и незаконченное событие, с которым нет абсолютно никакой временной дистанции, тяжело сложить собственное суждение. 

   Сейчас я планирую поездку в Славянск и Краматорск с приятелем-журналистом, который приехал ко мне из Берлина. Хотелось бы ещё попасть на передовую с несколькими режиссёрами, но это всё не так просто. Поэтому пока ещё рано что-либо рассказывать.

- Какое у Тебя впечатление от фильма «Майдан» (2014) Сергея Лозницы?

- Мне очень понравился этот фильм. В нём точно передано общее чувство того, что происходило в Киеве – ощущение «атомов пустоты», коллективного бессознательного, которое вырвалось на волю. Главная ценность фильма заключается в том, что зритель наблюдает за происходящим со стороны. Лозница решил исследовать и осознать путем съёмки феномен того сплошного хаоса, который на самом деле царил на Майдане, и вопреки которому каждый человек чётко знал, где ему нужно находиться и что конкретно делать. Ведь именно благодаря этому Майдан и выстоял, хотя, возможно, создавалось впечатление, что за происходящим стоит какая-то сложная схема и деньги, с помощью которых всё организовано.

   С точки зрения киноформы Лозница сделал интересную вещь, которая очень хорошо передает суть «майдановского движения». Концепция фильма – это направление камеры в случайно выбранное место, в котором, за счёт того, что плотность событий невероятно велика, рано или поздно что-то обязательно произойдёт. Лозницу многие критикуют за то, что в фильме нет персонажей, ещё чего-то, но для него не это было важным. Ему было интересно, что происходило на более высоком уровне, за рамками сознательной иерархии явления «Майдан». Но при этом в фильме присутствует и дань уважения к жертвам людей.

   Я смотрел фильм в Германии в компании иностранных товарищей, в числе которых были и немцы, и журналист из Австралии, и совсем молодой парень из Швеции, который имел смутное представление о том, что происходит в Украине. После просмотра мы очень долго обсуждали тему Майдана, поэтому впечатление от фильма было достаточно общим. Иностранцам тяжело осознать увиденное, потому что революция в их понимании – это люди арабской внешности, которые палками дерутся с милицией, крушат витрины и бросают «коктейли Молотова». Все были в хорошем смысле удивлены тем, что такое безусловное, безоговорочное единение людей вообще возможно.

(Фото со страницы facebook Marcus Heep)

- Что Ты чувствовал, когда приходилось наблюдать за происходящим в Украине на расстоянии?

- Это безумно тяжело. Я это пережил уже дважды. Во время событий на Майдане я уезжал в Берлин, но, когда 18 февраля началась стрельба, просто вынужден был вернуться, потому что оставаться там было невыносимо. Когда ты сидишь где-то далеко, оторванный от того, что происходит, включается воображение, и начинаешь себя накручивать. Это поедает невероятное количество сил. То же происходит со мной и сейчас, но я уже привык с этим как-то мириться и справляться. 

   Такое ощущение, что «трение» меня о «европейский континент», когда я езжу туда-сюда, является своего рода генератором моих внутренних сил. В Киеве у меня появляется больше энергии, хотя это странно, потому что, когда я возвращаюсь домой, в глаза сразу же бросаются забитые улицы, жуткие водители, которые ездят непонятно как, и достаточно грубый в основной своей массе народ. Но, даже не смотря на всё это, в Киеве я чувствую себя намного спокойнее. Наверное, потому, что у меня здесь друзья, семья и чувствуется причастность к тому, что происходит. Много моих знакомых ездят на Восток, и я тоже стараюсь как-то помогать: транспортом, деньгами, ещё чем-то.

- Ты планируешь продолжать жить и работать в Украине или, возможно, хочешь куда-то перебраться?

- Места, где я бы хотел построить свой дом, я ещё не нашел. У меня не раз была возможность переехать в Москву, но мне неуютно в этом городе, я себя там не очень хорошо чувствую. Поэтому в Москву я бы не уехал ни сегодня, ни пять лет назад, хотя российское кино сейчас достаточно состоятельное. Вообще, в плане работы, мне очень нравится передвигаться, и пока что именно в этом вижу для себя ближайшую перспективу существования. Огромное удовольствие получаю от перемещения между Берлином и Киевом. Это два совершенно разных профессиональных круга.

   Сейчас в Украине, с одной стороны, жуткий, с другой стороны, жутко интересный период переформатирования кинотелепроизводства. По большому счету, то, что у нас снималось и называлось «нашей киноиндустрией», это дочерние филиалы российских продакшенов, которые скидывали в Украину телевизионные продукты далеко не самого высокого уровня. В этом, конечно, был и положительный момент, так как, чем больше тут было съёмок, тем более интенсивно уплотнялась прослойка кинематографистов, к нам потихоньку завозились какие-то технологии. Но, всё же, часто это были «донорские» проекты, с помощью которых просто «перекачивали» бюджеты. 

   Теперь это всё исчезло, и крупные украинские производственные компании начинают искать альтернативу. Запускаются «пилоты» каких-то проектов собственного производства, кто-то уехал в Польшу, кто-то в Америку, ещё куда-то, но есть чёткое понимание, что в ближайшее время денег не будет, и не ясно, чего ждать дальше. Но, не смотря на всё происходящее, в Украине появилось ощущение новой перспективы. Я чувствую свою причастность к этому процессу, поэтому не думаю, что осяду в Берлине. 

   Для Берлина у меня есть конкретная цель: хочу снять фильм с режиссёром, которого зовут Маркус Хип (Marcus Heep), ведь мой Берлин начался именно с этого человека. Если бы можно было сравнить его по перспективе отношения к кино с кем-то из именитых кинорежиссёров, то я бы назвал Микеланджело Антониони. Маркус огромное внимание уделяет изображению и композиции, и мне импонирует его взгляд на киноэкран. С подобным режиссерским видением и мироощущением я ещё не сталкивался. 

   Вообще, в жизни не так всё упирается в место, сколько в каких-то конкретных людей. Но, в идеале, конечно, мне хочется добраться до Голливуда, пройтись путём великих предшественников, например, Владимира Набокова или Михаила Чехова… (улыбается).

ВЛАДИМИР ИВАНОВ: «Съёмки - это всегда экстремальная ситуация…» (Часть 2)

Когда мы с Ивановым встретились и присели за столик в кафе, первое, что он сделал – нет, не положил на стол свой мобильный телефон! – Вова включил небольшой настольный светильничек. От этого света сразу же стало как-то уютнее и теплее. И не важно, что было утро…
Это - ещё один «штрих» в портрете замечательного кинооператора Владимира Иванова, ну и небольшое предисловие ко второй части интервью. Ну что ж, продолжим!

- Вова, по какому принципу, на Твой взгляд, должна выстраиваться «вертикаль» сотрудничества в съёмочной группе?

- На Западе работает много международных групп. Нормальная практика, когда полкоманды приезжает из США, часть команды немецкая, часть французская, а постпродакшн из Британии. А если это какое-нибудь большое голливудское производство, то съёмочная группа вообще может состоять из двухсот человек - это толпа людей, которая задействована непосредственно на площадке на протяжении всего съёмочного периода. И этот огромный «организм» должен жить по своим законам, поэтому есть определённые системы работы и все зоны ответственности строго регламентированы. Каждый человек понимает, какие перед ним поставлены задачи и за что он отвечает. Он знает, что он должен делать, и какой у него график работы. По-моему, это правильно, потому что по-другому организовать такое сложное большое мультинациональное производство очень тяжело.

   Я недавно заходил на сайт немецкой «спілки» кинематографистов, на котором представлен список профессиональных позиций: «оператор-постановщик», «первый ассистент камеры», «второй ассистент камеры», «грипп», «гафер» и т.д. По каждой из них расписано, во-первых, огромный перечень обязанностей и, во-вторых, зарплата, которую человек получает. Там есть чёткое понимание того, что обязанности надо делить и разграничивать. У нас же производство устроено несколько иначе, наверное, из-за того, что группы обычно не такие большие, более компактные, хотя бывает по-разному.

   Съёмки - это всегда экстремальная ситуация и повышенный уровень адреналина. Во время съёмок всплывает очень много каких-то факторов, возникает проблем, потому что мы вечно куда-то опаздываем, что-то где-то преодолеваем. И даже с учетом того, что все - довольно профессиональные люди, в условиях подобной «гонки» большую роль играет такой момент как человеческая совместимость. Например, есть великолепный художник, чьи работы действительно очень хорошие, но с режиссёром, который всё отлично снимает, они не уживаются, не смотря на то, что каждый в отдельности взятый - очень хороший человек. Просто не создается человеческий контакт. А в кино это безумно важно потому, что отношения, которые завязываются у людей во время такого существования, обычно выходят на повышенный эмоциональный уровень. Бывает, что ты человека совершенно не знаешь, видишь его первый раз в жизни, а он тебе уже симпатичен без всяких причин. А бывает, нет повода сказать о человеке что-то плохое, но чем-то он тебе неприятен. Но в любом случае в съёмочной группе всё выстраивается от режиссёра, потому что именно он, так или иначе, является её эмоциональным стержнем.

(Фото со страницы facebook "Дорога / The way")

- Какими качествами необходимо обладать оператору, чтоб достичь взаимопонимания и слаженности в работе с режиссёром?

- Есть режиссёры, которые очень ревниво относятся к актёрам. Даже может возникнуть какое-то эмоциональное напряжение, когда ты хочешь пообщаться непосредственно с актёром по поводу того, как ему встать и попасть в свет. Есть режиссёры, которые наоборот сидят у монитора в какой-то своей закрытой среде и полностью отдают съёмочную площадку тебе на растерзание, и тогда ты делаешь и творишь всё, что хочешь. Это даёт очень большую свободу как в организации кадра, так и съёмочного процесса в целом.

   У каждого режиссёра есть какая-то своя энергетика и чувство ритма. Главное, это чувство ритма уловить и научиться вместе с ним сосуществовать. Нужно стараться, по возможности, не выбивать режиссёра из его базового состояния. Для человека необходимо создавать, в первую очередь, эмоциональный комфорт, чтоб он мог спокойно, нормально работать. И когда говорят о взаимоотношениях «режиссёр-оператор», эта обязанность часто именно на оператора и ложится. И это естественно, потому что актёры требуют очень много внимания и сил (что, в принципе, довольно справедливо, так как основную эмоциональную отдачу в кино производят всё-таки они) и режиссёр берёт этот удар на себя. Оператор же выступает в роли «медиатора». Он общается с режиссёром и актёрами, а это определенный уровень общения, и, в то же время, как бригадир строителей, со съёмочной группой - с крутыми мужиками, которые ходят с молотками и что-то шарашат. Поэтому, мне кажется, максимально оградить режиссёра от многих проблем съёмочной группы - во многом обязанность оператора. Он и второй режиссёр - это именно те люди, которые должны заботиться о том, чтоб эмоциональный «кокон» режиссёра был максимально уютным и располагающим к творчеству.

   Для каждого оператора важно уметь работать в большом коллективе, уметь прислушиваться к мнению других людей, но в первую очередь, я считаю, нужно уважать чужой труд. Именно это помогает «срезать» большое количество «углов». Если взаимного уважения в съёмочной группе нет, всё превращается в рабство.

   Есть очень большое количество авторитарных режиссёров, темпераментных личностей. Например, гениальные кинематографисты Федерико Феллини и Андрей Тарковский были очень вредными людьми. По большому счету, все, кто с ними работали, их ненавидели. Поэтому каждую ситуацию нужно рассматривать отдельно. Если ты чувствуешь важность того, что вы с человеком делаете, тогда ты просто решаешь, насколько в состоянии терпеть его скверный характер, можешь ли уступить в споре ради результата, а в какие-то моменты и наступить себе на горло. Но если ты понимаешь, что оно того не стоит, тогда лучше с ним не работать, потому что ни к чему хорошему это в итоге не приведёт. Мне пока в этом смысле везло. С режиссёрами, с которыми доводилось работать, всегда на первом месте было человеческое взаимопонимание и уважение.

(Фото со страницы facebook "Дорога / The way")

- Какие виды съёмки Ты хотел бы освоить?

- Не так давно в Киеве снимали ролики для каких-то спортивных мероприятий в Баку. Приезжала французская команда и в бассейне КПИ организовывала подводные съёмки. Там работали мои знакомые, поэтому я пришел на площадку на всё это дело посмотреть. Понимаю, что вот это мне интересно. Я уже даже начал узнавать, где лучше получить сертификацию аквалангиста и сколько это будет стоить. Эта область пока ещё мало освоенная в Европе. По крайней мере, людей, которые занимаются подводной съёмкой профессионально, не так много. Это действительно что-то новое, и нечто подобное я бы освоил с большим удовольствием!  Ещё мне очень интересны съёмки, связанные со  спецэффектами. Например, скоростной motion control. В Германии роботизированные съёмки находятся на достаточно высоком уровне, и в университете в Берлине я уже получил возможность немного приобщиться к подобным технологиям.

- Какие съёмки в Твоей жизни были самыми экстремальными?

На данный момент самыми экстремальными были съёмки моего диплома - фильма «Дождь» (2009, Марина Врода). Это - камерная история, которая снималась летом. Казалось бы, всё достаточно просто, но, на самом деле, съёмки давались нам очень тяжело. Мы снимали за Киевом. Огромное количество людей и поливальной аппаратуры нужно было вывозить куда-то к чёрту на рога, а нам ещё и катастрофически не везло с погодой. Мы всё время пытались подгадать пасмурный день, но, когда приезжали на площадку, снимали с утра один-два кадра, а потом выходило солнце, и мы целый день просто ждали сумерек, чтоб за 20 минут успеть хоть что-то снять. Я был завернут в дождевик, потому что на меня из шланга лили воду, и вот в этом мешке мне приходилось стоять и ждать, пока зайдёт солнце. Съёмки сильно затянулись. У нас были огромные проблемы с деньгами, которые надо было как-то решать. И вот с тех пор больших физических и эмоциональных нагрузок во время съёмок у меня не было. Ничего более сложного, как ни странно, со мной не случалось.

(Фото со страницы facebook "Дорога / The way")

- Как сказываются на здоровье напряженные графики?

- Любой съёмочный день – это невероятный стресс, потому что существует огромное количество факторов, которые невозможно предвидеть и избежать. Каждый хороший кадр, сцена – это, по большей мере, просто удача. Естественно, всегда имеется возможность тщательно всё продумать, рассчитать все возможные риски, выбрать самый подходящий пространственно-временной зазор и подготовиться к съёмке определённого кадра. Но ты просто не можешь всё проконтролировать и удержать в руках. Поэтому постоянно находишься в состоянии какого-то мандража.

   Сказываются на здоровье и большие нагрузки на тело. Нормальное состояние моего организма во время съёмок - это температура 37,5. Наверное, невозможно этого стресса избежать, но всегда есть возможность ему противостоять. Во-первых, необходимо придерживаться определенного режима и диеты. Во-вторых, надо стараться находить время для спорта или йоги, заниматься дыхательными практиками. В киноуниверситете в Берлине есть даже отдельная дисциплина - йога для операторов. Занятия проходят раз в неделю в 8:00 утра. Наш профессор Майкл Хэммон (Michael Hammon) - оператор, чей фильм («Когда мы мечтали» (2015, Андреас Дрезен). – Прим.ред.) в этом году попал в конкурсную программу на Берлинале, всё время всем рассказывает о пользе йоги и о том, как важно оператору ею заниматься.

P.S. Продолжение следует!))))

ВЛАДИМИР ИВАНОВ: «Я бы в киношколу привнёс бульдозер…» (Часть 1)

Буквально на днях мне посчастливилось пообщаться с очень интересным талантливым человеком, перспективным украинским кинооператором Владимиром Ивановым, в числе работ которого многим полюбившийся фильм «Хайтарма» (2013, А. Сеитаблаев) и обладатель «Золотой пальмовой ветви» - короткометражный фильм «Кросс» (2011, М. Врода). Иванов рассказал о своём творческом пути, озвучил мысли на тему современной системы кинообразования и состояния украинского кино, поведал о тонкостях операторской работы и поделился переживаниями по поводу сегодняшней ситуации в Украине... Беседа получилась объёмной и тематически насыщенной. Поэтому сейчас выкладываю лишь первую часть интервью и обещаю в скором времени опубликовать продолжение! 

- Вова, как начался Твой путь в кино, и почему Ты выбрал именно профессию кинооператора?

- В кино я попал отчасти закономерно. Когда я учился в школе, я имел очень смутное представление о том, чем бы мне хотелось заниматься по жизни. Мой папа – оператор (Иванов Игорь Валентинович. – Прим. ред.), и под боком всё время была куча фотоаппаратов, плёнок, лабораторий. Ну и с 9 класса я к этому приобщился. В этом было немножко какого-то баловства: с фотоаппаратом побегать, потом в химикатах повозиться... Мне это нравилось. Да и уж больно много кино было вокруг меня: папиных знакомых режиссёров, операторов, очень много разговоров о кино... Меня как-то по инерции туда засосало, и в 17 лет я поступил в Карпенко-Карого на операторский факультет к Сергею Афанасьевичу Лисецкому. Раньше, во времена, когда мой отец учился в КГИТИ, у людей, которые поступали в театральный институт, это было обычно уже второе высшее образование. Режиссёр, оператор, сценарист – это такие профессии, в которых необходимо опираться на жизненный опыт, и поэтому очень мало людей брали сразу после школы. А после застоя в 1990-х гг. ситуация кардинально изменилась: кинопроизводство практически сошло на «нет», большинство кинематографистов перекочевало на телевидение и в какой-то момент профессия сильно обесценилась. Когда я поступал, был совершенно смехотворный конкурс: на пять бюджетных мест подали заявки восемь человек, то есть было меньше двух человек на место. Взяли чуть ли не каждого, кто сдал экзамен по украинскому языку. Мне очень повезло, на самом деле, ещё и потому, что учась на 3 курсе института, удалось попасть в производство. У меня уже, по сути, восемь лет «полевого» опыта, который посчастливилось собрать на разных съёмках с разными режиссерами.

- Кого Ты считаешь своим Учителем в профессии?

- В первую очередь моего отца, потому что базовые позывы, импульсы к профессии я, безусловно, перенял у него. Он для меня является неоспоримым авторитетом. Ну и, конечно же, моего мастера Сергея Афанасьевича. Наш театральный университет, который тогда, да и сейчас находится в очень плохом состоянии, это какое-то совершенно упадническое учебное заведение. Тем не менее, культурный «хребет», который мне позволил самоопределиться в профессии, я получил именно за пять лет учёбы в университете, и во многом благодаря моему мастеру.

- Сегодня Ты снова студент киноуниверситета. Для чего человеку, который уже состоялся в профессии, возвращаться в ВУЗ?

- Несколько лет назад в какой-то момент я почувствовал в себе излишек энергии, и мне захотелось расширить ареал своего профессионального обитания. Я начал задумываться о том, чтоб поехать в Европу или Америку, но даже не столько для того, чтоб там работать, а просто, чтоб расширить свой культурный диапазон. Потом во время МКФ «Молодость» я случайно познакомился с парнем-режиссёром из Берлина. Его диплом, неплохой короткометражный фильм, был в студенческом конкурсе, и мы с ним разговорились. Ещё позже у меня появились друзья-художники в Берлине. Произошла череда случайных совпадений, ну и так получилось, что я приехал в Германию. А в университете (Киноуниверситет Бабельсберг им. Конрада Вольфа / Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, в Потсдаме. – Прим. ред.) как раз был первый год набора на магистратуру. В это учебное заведение достаточно тяжело попасть, и мне, естественно, было не интересно с первого курса осваивать какие-то вещи, которые мне, по большому счету, не нужны. А вот магистратура – это было интересно, потому что суть программы заключается в том, что тебя особо уже не учат, а создают особую среду и дают возможность переварить какие-то идеи, накопить вдохновение и что-то снять. Мне кажется это безумно интересным, потому что это абсолютно другая культурная сфера.

- За семестр, который Ты проучился, много нового успел для себя почерпнуть?

- Да. Там совершенно другой подход к тому, что ты делаешь, и есть время никуда не торопиться. Есть огромная библиотека с кучей книг и фильмов, где можно спокойно сидеть, смотреть, усваивать, с кем-то что-то обсуждать, а это очень важно. Я познакомился с замечательными людьми – студентами, профессорами. Очень здорово, что мне выдалась такая возможность, потому что у меня в жизни как раз наступил тот момент, когда весь свой опыт нужно как-то подытожить и осознать, чтоб можно было двигаться дальше.

(Фото со страницы facebook "LAB Docutoloka")

- Что есть в университете в Берлине, чего не хватает в Карпенко-Карого? Что бы Ты привнёс в нашу киношколу?

- Я бы в киношколу привнёс бульдозер, наверное. Наша система – это некая калька ВГИКовской, и суть её заключается в том, что есть профессора, каждый из которых набирает себе курс и затем на протяжении пяти лет этот курс ведёт. В Германии, да и в основном количестве киношкол в мире, система выстроена совершенно иначе. Там нет такого понятия как "мастер курса". Просто есть некие мастера, которые тобой занимаются: по очереди проводят занятия, семинары, тренировки, упражнения, ещё что-то. Есть модульная система с определённым количеством обязательных семинаров. В остальное же время ты можешь выбирать семинары, какие тебе угодно, и посещать, по большому счету, всё, что ты хочешь. У нас, например, были очень интересные семинары по сценографии, хотя они к операторскому курсу никакого отношения не имеют. Это более гибкая диверсифицированная система, когда тебе дается большая свобода в том, чем ты хочешь заниматься и изучать. Мне кажется, что это воспитывает в человеке, во-первых, самостоятельность и, во-вторых, обучает взаимодействию между разными курсами. А это то, чего действительно не хватает в театральном институте у нас. И это, я считаю, самое плохое, потому что весомую часть работы кинематографиста составляет умение общаться, слушать, в достаточной степени воспринимать то, что тебе говорят другие люди, и внятно и понятно выражать своё мнение. Это то, чему у нас, к сожалению, не учат. А там это одна из основных опорных точек образования. У них очень много смежных семинаров, которые проходят совместно для режиссеров, операторов, актёров, сценографов, монтажеров. Там всё время все задания основаны на контакте и взаимодействии разных курсов, каждый из которых выполняет свою роль.

- Ты неоднократно говорил, что хочешь преподавать. В чем заключается основная мотивация?

- Мне это интересно даже из соображений самообразования. В Голливуде почти все работающие операторы постоянно проводят какие-то семинары, пишут статьи. Помимо съёмок они непрерывно находятся в учебном процессе. Были проведены исследования, которые показали, что самый лучший способ усвоения чего бы то ни было - это преподавание. Ты лучше всего усваиваешь материал, когда кому-то его объясняешь. Первые поползновения на этом поприще у меня были ещё три года назад, когда мы со студентами второго курса моего мастера организовывали просмотры фильмов с обсуждением операторской работы. Я проводил несколько семинаров по киноосвещению. Эта тема мне особенно интересна, потому что меняются технологии, камеры, оптика, меняется суть изображения, но свет – это то, что остается и будет всегда неизменной частью операторской профессии. Когда ты начинаешь работать уже в какой-то степени на рефлексах и инстинктах, изложить систематизировано суть – очень интересная задача. Это позволяет более объемно увидеть твою собственную работу.

P.S. Далі буде! ;)

АНДРЕЙ АЛФЕРОВ: "Язык «поетичного кіно» уже не работает..."

Жизнь радует яркими событиями и вдохновляющими людьми! На днях поприсутствовала на встрече с кинокритиком Андреем Алферовым. Смотрела на этого (не побоюсь сказать!) уникального человека, слушала и что-то внутри от восторга и благодарности торжествовало: «Счастье есть! Да здравствует киноведение!» ))))) Андрей говорил много, быстро, увлекательно… Вот кое-что из того, что успела записать.

Фото со страницы Андрея Алферова в Facebook

Зачем нужна кинокритика и насколько важна её роль в современном обществе, когда в соцсетях о кино могут писать все? Именно этот вопрос стал лейтмотивом встречи. Кинокритик, по словам Андрея Алферова, это внимательный зритель, который, опираясь в своих суждениях на знания о составляющих кино, историю его возникновения, цепляя морально-этические стороны, умеет аргументированно объяснить, почему тот или иной фильм «хороший» или «плохой». Конечно же, подобная оценка («хороший/плохой») слишком примитивна и не дает необходимого наполнения, ведь жизнь в принципе нельзя поделить на «черное» и «белое». В последнее время, чтоб избежать подобного упрощения, для оценки фильмов все чаще употребляют понятия «честный», «настоящий», которые звучат красиво, но по сути являются не менее размытыми. «По определению слово «честный» к кино вообще не подходит, - утверждает Алфёров. - В чем честность? Кино – это обман, фикция! Это – ложь. Хотя в ней есть степень убедительности». Критик – это именно тот человек, который умеет посмотреть чуточку шире, заглянуть чуточку глубже, чем среднестатистический зритель, которому на то, как сделан фильм, по большому счету, наплевать. Но необходимо так же учитывать, что даже мнение профессионального критика, который старается быть максимально объективным, изначально субъективно.

Были времена, когда критики «разносили всех и всё». В истории существует масса примеров, когда фильмы, считающиеся сегодня классикой, оставались без «ветвей» и «Оскаров». В подтверждение этих слов Андрей вспомнил, что фильм «Мужчина и женщина» (1966, Клод Лелуш) страшно критиковали за «ванильно-мармеладную» интонацию. А сегодня эта кинокартина является практически пособием для обучения. Григорий Михайлович Козинцев (1905-1973) критиковал «Сталкер» (1979) Андрея Арсеньевича Тарковского (1932-1986), а «Приключение» (1960) Микеланджело Антониони (1912-2007) в Каннах просто освистали – «считалось, что это очень плохое кино, потому что не имеет финала». В своё время попал под удар суровой критики и многим полюбившийся советский фильм «Человек-амфибия» (1961, Геннадий Казанцев, Владимир Чеботарёв).

К сожалению, много «промахов» было и в нашем кино. Ярким тому примером может послужить даже недавний «оскаровский» скандал, после которого общество разбилось на два лагеря – поклонников «Поводыря» (2013) Олеся Санина и «Племени» (2014) Мирослава Слабошпицкого.

«Про «Племя» сложно говорить плохо. Это - больше, чем кино. Это – политика. Очень важный фильм, - говорит Аоферов. – Это – модель украинского общества, которое живёт по лесным законам, по законам племени». «Племя» - это история людей, живущих «без неба, без Бога», которые начинают познавать любовь. И уникальность его в том, что это «единственный фильм о глухонемых, который рассказывает об этих людях на их же языке». Луис Бунюэль (1900-1983) говорил: «К музыке прибегает только самый слабый режиссёр». «Племя» же полностью выстроено на шумах и звуках, и профессионалы прекрасно понимают, в чем сложность создания такого фильма. Андрей признался, что его стереотипное представление о глухонемых, продающих в электричках кроссворды, было окончательно разрушено после просмотра фильма Слабошпицкого: «Режиссёр в своей картине развернул целое государство в государстве, живущее по своим волчьим законам». 

Кадр из фильма "Племя" (2014, М. Слабошпицкий)

Алферов уверен, что «Племя» попало бы в «оскаровский топ-файв», поскольку лучшими иностранными фильмами обычно признаются те, которые не вписываются в «голливудскую формулу» и экспериментируют с киноязыком. А номинация на «Оскар» - это уже много. «Оскар» - это путёвка в профессию, расширение возможностей, а не просто статуэтка на полке. У нас же каждый раз отправляют на «Оскар» мертворожденное кино. Отбор идёт на уровне выбора фильма для семейного вечернего просмотра: «Я понимаю, что это великое кино, но смотреть не стану – мне противно». Личное нужно куда-то задвинуть. Репутация кинематографа нашей страны очень плохая, так как власть на всех уровнях ведёт себя непорядочно», - говорит Алферов и считает, что реформа с национальным налогом просто-напросто убьет национальное кино: «Человеческое кино, рассказанное полушепотом, исчезнет, и останутся только блокбастеры». Затрагивая столь болезненные темы, Алферов личным примером подтверждает, что профессиональный кинокритик – это человек, который пытается объяснить механизмы и рассказывает о проблемах.

В своих суждениях о «Поводыре» Алферов был более краток и сдержан, сакцентировав внимание на том, что главные достоинства фильма заключаются в «маленьких кастинговых победах» и в работе самого выдающегося из ныне живущих украинских кинооператоров Сергея Михальчука. «Перед нами пытаются развернуть трагедию – голод 1930-х годов. Эту трагедию оборачивают в одежду мелодрамы, и это значит, что сглаживаются углы, а о чем-то нам не говорят… Эстетика фильма такая, словно он снимался рекламным агентством. Всё очень карикатурно. И в этом главный конфликт. Художника часто «несёт», поэтому ему нужны гнилые помидоры…».

Кадр из фильма "Поводырь" (2013, О. Санин)

Режиссёром, который умеет вдыхать жизнь в героев и старается быль максимально объективным, Алферов считает «слишком умного для госкино» Сергея Лозницу: «В тумане»(2012) Лозница снял без украинских денег, и это позор для Украины. А он снова снимает без денег и будет в Каннах. Каннский конкурс – главная мировая площадка, которая открывает все двери в киноиндустрии. «Бабий яр» точно окажется там! Это будет невероятных масштабов невероятно красивый фильм, который расскажет много интересного».

Другой надеждой украинского кино Андрей Алферов назвал самоучку Олега Сенцова, который в своём фильме «Гамер» (2011) показал не типичную для киноэкрана русскоязычную Украину. «Выживает кино, в котором есть что-то дерзкое, – говорит Алферов. – На «маленькое» украинское кино зритель не идёт, потому что оно, как говорится, «не sexy». У нас нет таких артистов, как Богдан Сильвестрович Ступка (1941-2012), на которого шли. У нас эпоха «я скачаю». Язык «поетичного кіно» уже не работает, а продолжают так снимать, потому что так научили. А те, кто учит, обычно не следят за тем, что происходит сегодня. Особенно это видно, когда студенты Карпенко-Карого приходят в рекламу и стараются снять красиво… Это всё так уныло».

По прогнозам Алферова 2015 год для украинского кино, учитывая сложность нынешней ситуации в стране, вероятнее всего, будет «лысым». Что касается приближающейся церемонии «Оскар», Алферов «делает ставки» на «Охотник на лис» (2014, Беннетт Миллер) как лучший фильм, «Левиафан» (2014, Андрей Звягинцев) - лучший иностранный фильм и Джулианну Мур – лучшая актриса за «Всё ещё Элис» (2014, Ричард Глацер, Уош Уэстмоленд). Алферов высказался и по поводу недавно введённых в Украине кинозапретов: «Нужно делать своё кино, а не запрещать. Люди всё равно будут находить способы доставать и смотреть. Под запреты попадает хорошее кино. «Загал» будет продолжать смотреть свои сериалы, а пострадает вдумчивый зритель, которому, лишившись большого экрана, придётся нарушать закон, качая пиратские копии. Зверские законы мешают нам увидеть что-то человеческое, самим решать, что смотреть. У судей что - идеальный вкус?».

К счастью, для ищущего зрителя всегда найдётся, что хорошего посмотреть из кладезя мирового кино. Андрей Алфёров специально для нас составил список фильмов и сериалов, которые рекомендует к просмотру: «Вопрос не в том, что о вас плохо подумают, потому что вы не смотрели какой-то фильм, а в том, чтоб больше понимать, «напитываться» кино, так как времена меняются, а с ними и эстетический код…».

1.  «Великая иллюзия» (1937, Жан Ренуар)
Эта история о том, как заканчивалась эпоха, отбрасывает тень на многие французские кинокартины 1960-х годов.

2. Метрополис» (1927, Фриц Ланг)

Именно этот фильм очень сильно повлиял на Александра Петровича Довженко (1894-1956) и отпечатался в его «Аэрограде» (1935).

     

3. «М (Город ищет убийцу)» (1931, Фриц Ланг)

Психологический триллер, который препарирует не столько убийцу, сколько общество.

4. «Гражданин Кейн» (1941, Орсон Уэллс)

Евангелие кинематографа, на котором все учатся. Раскрывает человеческие качества и показывает, что с человеком делают финансовые сверхвозможности. Специально для фильма было создано поддельную хронику – эффект достигался методом протягивания киноплёнки через горячий песок.

5. «Бунтарь без идеала» (1955, Николас Рэй)

Пример современной трагедии - история о молодых людях, которые не могут идентифицировать себя в обществе. После выхода этого фильма фигура Джеймса Дина (1931-1955) моментально стала брендом.

6. «В порту» (1954, Элиа Казан)
Красивое кино с кучей Библейских аллюзий, которое переворачивает сознание.

7. «Плата за страх» (1953, Анри-Жорж Клузо)

Фильм, который перевернул представления Альфреда Хичкока(1899-1980) о том, каким должно быть кино. Он стал углубляться, в результате чего родилось «Головокружение» (1958).

8. «Самурай»  (1967, Жан-Пьер Мельвиль)

История тотального одиночества в большом городе. Из этого фильма почти целиком вышел «Леон» (1994) Люка Бессона.

9. «Таксист» (1976, Мартин Скорсезе)

История маленького человека, доведённого «до ручки», потому что его не устраивает то, что происходит вокруг. Из этого фильма вырос «Брат» (1997) Алексея Балабанова.

10. «Разговор» (1974, Фрэнсис Форд Коппола)

Римейк фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1966).

11. «Крестный отец» (1972, Фрэнсис Форд Коппола)

Блистательный образец эпического кино с эстетикой французской новой волны. Изначально позиционировался как авторское  кино, в которое никто не верил.

12. «Касабланка» (1942, Майкл Кёртис)

Фильм, в который были влюблены все по обе стороны Атлантики, и сегодня люди разных возрастов продолжают плакать.

ТОП-10 сериалов от Андрея Алфёрова:

1.  «Что знает Оливия?» (2014)

2.  «Карточный домик» (2013)

3. «Родина» (2011)

4. «Фарго» (2014)

5. «Вершина озера» (2013)

6. «Больница Никербокер» (2014) – Любимый сериал Алферова.

7. «Манхеттен» (2014)

8.  «Малыш Кенкен» (2014)

9.  «Фортитьюд» (2014)

10. «Любовники» (2014)

Подытожил разговор о кино Андрей Алферов пожеланием найти во всём вышесказанном для себя что-то практичное, что поможет посмотреть на кино другими глазами и увидеть что-то новое.