ДЕНИС ЗАМРИЙ: «Я вообще против понятия «украинское кино»...»

(Фото со страницы Дениса в Вконтакте.)

Кинодраматург Денис Замрий, в числе работ которого телесериал «Охота на Вервольфа» (2009, Е. Митрофанов, Т. Ходаковская) и полнометражный фильм «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» (2011, М. Ильенко), рассказал о том, как начался его творческий путь, озвучил мысли о национальном  кино и поделился дельными советами с желающими научиться писать киносценарии…

- Денис, когда был написан Твой первый сценарий?

- В начале 2000-х, будучи режиссёром телевидения, я занялся написанием сценариев для рекламных роликов. Вскоре после этого появился и первый полноценный сценарий, который назывался «Южный треугольник». Мы с друзьями написали его просто потому, что уж больно хотелось писать. Это был закос под Тарантино, нечто среднее между боевиком и комедией. Какое-то время этот сценарий у нас валялся, но в один прекрасный момент нам позвонили и спросили, есть ли у нас интересная история. Мы принесли готовый сценарий объёмом девяносто страниц, хотя тогда сценаристы обычно приносили две-три страницы текста. Студия в тот же день, наверное, с перепугу, купила сценарий, но фильм по нему так и не был снят. Зато после этого разные продакшены стали приглашать к сотрудничеству. Первый сценарий, который реализовался в фильм, был «Старики-полковники» (2007, Андрей Бенкендорф), в котором сыграли прекрасные актёры Лев Дуров и Сергей Никоненко. В том же году вышел ещё один фильм - «Кука» (2007, Ярослав Чеважевский). Так и началась моя сценарная карьера.

- Как организовывается процесс написания сценария в соавторстве?

- Мои соавторы это, обычно, старые друзья, с которыми мы «на одной волне» и порой даже думаем одинаково. Первые сценарии я писал с Дмитрием Головковым и Андреем Максименко. С Димой мы пять лет жили в одной комнате в общежитии, поэтому списаться нам было не сложно. А с Константином Коноваловым, с которым я сейчас пишу, мы в 90-х работали на радио в Севастополе. Я был звукорежиссёром, он – музыкальным редактором.

Как правило, соавторы делятся между собой на концептуалиста и диалогиста, но у нас взаимоотношения выстроены иначе. Процесс происходит примерно так: сначала пишу я, затем отправляю написанное соавтору и прошу, чтоб он написал то и то, пару дней пишет он, пока я гуляю-проветриваю голову, затем звонит, говорит, что устал, и снова пишу я и т.д. Бывает, что я даю Косте прочесть сценарий, он говорит, что я написал какую-то ерунду, и начинает переписывать. А бывает, что я его прошу написать любовную сцену, потому что у меня с этим плохо, а сам тем временем описываю драки-стрелялки.

- Как происходит разработка сценария?

- Если пишется сценарий для многосерийного фильма, то обязательно составляется план, чтоб не запутаться и не потеряться в многочисленных сюжетных линиях. Если же задумывается полный метр, то, конечно, план расписать желательно, но, в принципе, иногда достаточно просто обсудить все вопросы с соавтором, наметить «маячки», которые называются фабулой, создать героя и запустить его между этими маячками в плаванье.

Бывает, что у нас нет начала, но не может быть такого, чтоб мы не знали финала. Любую историю нужно начинать писать с конца. И, если есть четкий герой и понимание, чем всё закончится, этот герой сам подскажет, с чего всё должно начаться.

- Как донести своё видение людям, которые будут читать сценарий, максимально понятно и выразительно?

- Я всегда пишу сценарий в формате «американки», который хорош тем, что всё эмоции передаются либо через действие, либо через слова. Он не допускает возможности манипуляции красивыми развёрнутыми описаниями. Когда пишешь более литературно, конечно, воздействовать на продюсера проще, но потом на съёмочной площадке может оказаться, что снимать особо-то и нечего, потому что эмоция в тексте передана, а вот как её отобразить на экране – не понятно. Задача сценариста состоит в том, чтоб каждая эмоция героя, каждая его мысль была ясна для зрителя. Поэтому есть два варианта решения: актёр может сказать (что хуже) или показать, но тогда нужно придумать действие. Если не удаётся донести через действие, можно дать титром, но это, скорее всего, будет глупо и неинтересно. «Американка» - это форма записи, которая не дает сценаристу халтурить. По-моему, лучше неё пока никто ничего не придумал.

- Какое место в сценарии, по Твоему мнению, должен занимать диалог?

- Диалог - это, по большому счету, способ выражения внутреннего состояния героя. И когда сценаристу надо его объяснить, он вводит «Ватсона», с которым герой делится своими мыслями и переживаниями. Иногда сценарист решает прибегнуть к приёму «голос за кадром», который может звучать на протяжении всего фильма через каждые 4-5 эпизодов или образовать некое рондо в случае, когда фильм начинается с предыстории, которую рассказывает голос за кадром, и заканчиваем послесловием тем же голосом. Но вообще я склоняюсь к тому, что чем меньше диалогов, тем лучше. В идеале, нужно стараться сделать всё для того, чтоб можно было обойтись без слов. Последний прекрасный пример такого кино – фильм французского режиссёра и сценариста Мишеля Хазанавичуса «Артист» (2011), снятый в стиле немого кино. 

(Фото со страницы Дениса в facebook.)

- Как Ты относишься к идее создания ремейка?

- Иногда появляются достаточно интересные вариации чего-то старого. Но ремейк это, скорее, бизнес-продукт, чем творчество, который производится в основном в кино. Хотя в какой-то степени все фильмы являются перепевами, по большому счету, двух тем – эрос и танатос – которые интересны людям с давних времён. Даже излюбленная современная тема денег прекрасно укладывается в рамки двух предыдущих: деньги нужны либо для того, чтоб выжить, либо, чтоб завоевать сердце женщины. Кино циклично, а люди любят архитипичные истории, особенно это касается телевизионных сюжетов с коллективными заблуждениями. Самое главное, чтоб история была понятной, логичной, но при этом неожиданной.

- Когда режиссёр, внося свои правки, начинает переписывать сценарий, и это ломает месседж, который изначально закладывался, какое у Тебя возникает ощущение?

- К этому я отношусь спокойно, ведь кино – искусство коллективное. Но если режиссёр хочет вставить что-то, что нарушает логику, я пытаюсь ему это объяснить и придумать некий компромисс. Всё, что написано в сценарии, для него или полезно, или нет. Поэтому всегда нужно отталкиваться именно от этого критерия. Но понимая, что ответственность за будущий фильм в первую очередь лежит на режиссёре, я стараюсь понять, чего он хочет и чего не хватает, и пытаюсь это сделать.

Даже если тебе удалось заложить хорошую основу, надо учитывать, что режиссёр - профессионал и в некоторых случаях может что-то «увидеть» даже лучше. Необходимо помнить и о том моменте, что актёр тоже может захотеть внести свои правки уже непосредственно во время съёмок, потому что он тоже профессионал, у него есть своя органика и личный опыт, и одни слова из его уст прозвучат фальшиво, а другие он, пропустив через себя, скажет более ёмко. Поэтому, если подобный процесс творчества напрягает, лучше уйти в литературу и там уже пиши, что хочешь и как хочешь. Конечно, когда пишешь сценарий, представляешь одно, а в результате на экране видишь что-то совершенно другое, и ничего с этим не поделаешь. Но таких разочарований, чтоб хотелось убрать свою фамилию из титров, у меня, к счастью, не было.

- Расскажи, пожалуйста, о истории появления сценария фильма «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» (2011)!

- Продюсер Владимир Филиппов предложил нам с Костей написать сценарий по рассказу Ивана Драпияника. Мы прочли замечательную историю, основанную на реальных событиях, и стали литературу превращать в драматургию. Это не была коммерческая «офисная» телеистория. Это, скорее, была история для души, в которую вложились все. Писали довольно долго. Филиппов контролировал процесс на каждом этапе. И когда сценарий наконец-то был на стадии, когда написанное устраивало всех, мы показали его режиссёру Михаилу Герасимовичу Ильенко. Для Ильенко время, в котором разворачиваются события, оказалось более близким, чем нам. Именно он внёс в эту историю «жизнь». Но, к сожалению, съёмки были очень длительными, и, естественно, это не могло не отразиться на фильме и в результате видно на экране. Когда я решил посмотреть фильм в кинотеатре, я не смог купить билет – залы были забиты! Фильм даже попал в «оскаровский» лонг-лист. Хотя я, честно говоря, очень сомневаюсь, что «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» пройдёт крізь час и войдёт в историю кино…

- Неоднократно наталкивалась на высказывания о том, что язык украинского поэтического кино уже устарел. Как Ты считаешь, он действительно больше не работает или на нём просто разучились разговаривать?

- Честно говоря, никогда не понимал, что в украинском поэтическом кино такого супер особенного. Если отвлечься от киноведческих статей и посмотреть сами фильмы, которые относят к этому явлению, то можно сказать, что в них просто используются яркие образы-символы. А в хорошем кино так и должно быть. Не надо всё показывать в лоб, это правда, но это есть не только в украинском поэтическом кино. Конечно, в стране должна быть своя киношкола и, наверное, какое-то особенное кино, но у нас я их пока не вижу. Я вообще против понятия «украинское кино». Мне кажется, что кино бывает или интересное, или нет, а национальный признак - это всего лишь дополнительный рекламный фактор.

- Как Ты думаешь, в чём основная ошибка современных украинских кинематографистов, работы которых часто внимание привлекают, но не удерживают?

- Мне кажется, что самая распространённая ошибка в том, что кинематографисты больше думают о себе, нежели о зрителе, который будет смотреть их фильмы.

- Какие качества необходимо нарабатывать будущему сценаристу?

- Сценаристу необходимо обладать, как минимум, двумя качества – умением видеть и усидчивостью. Остальному можно научиться. Многие люди «фонтанируют» идеями, но не могут заставить себя сесть и работать. А есть люди очень усердные и терпеливые, но не способны самостоятельно замечать интересные идеи. Вообще, всегда надо начинать с вопроса: действительно ли ты хочешь писать, и есть ли у тебя, что поведать людям? Ведь сценарий – это байка, рассказывая которую, мы пытаемся увлечь другого человека. Если окрыляющая идея, о которой ты не можешь молчать, есть, тогда не важно, какое у тебя образование и сколько тебе лет, нужно начинать пробовать писать, и что-то обязательно из этого выйдет.

Сценаристам просто жизненно необходимо выписываться. Нельзя держать идеи в голове. Изложив на бумаге одну, надо придумывать следующую, и непрерывно писать, каждый день, хотя бы понемногу. Нужно читать как можно больше книг, сценариев, смотреть фильмы и хорошие, и плохие и осознанно пропускать всё это через себя – обращать внимание на то, что тебя зацепило, и пытаться понять, почему. Я стараюсь читать весь мейнстрим, смотреть праймовые телесериалы и даже мультсериалы для того, чтоб понимать, что кому сейчас интересно. А вот в психологию глубоко влезать я бы не советовал. Конечно, как всякому культурному человеку стоит ознакомиться с работами Фрейда и Берна, но в остальном, для понимания моделей поведения, достаточно просто наблюдать за окружающими людьми.

- В Европе долгое время считалось, что художественному слову научить невозможно, и сценарному мастерству можно было обучиться только в ВУЗах Москвы и Варшавы. На чём делаешь основные акценты Ты в своём курсе по кинодраматургии?

- Конечно, очень сложно научить видению, и невозможно творчеству, но две самые технологичные кинопрофессии это, как раз, оператор и сценарист. Сценарное мастерство – это в огромной части сума технологий. Если человек захочет научиться писать сценарии, он к этому осознанию в любом случае придёт. И моя задача как преподавателя помочь начинающим сценаристам не биться с разбега головой о стену. Я просто рассказываю, как обойти многочисленные «грабли», и найти между ними дорогу, по которой зрителю будет интересно пройти вне зависимости от того, усыпана она цветами или перцем. Основы драматургии изложил ещё Аристотель, и, по сути, с тех времён ничего кардинально не изменилось. Я своим ученикам настоятельно рекомендую изучать «Поэтику» Аристотеля, так как все остальные книги по драматургии – это её пересказ, очень часто не полный, вперемешку с примерами из личного опыта того или иного автора.